Il prestigio non paga l'affitto
Ho letto la lettera con cui il basso americano Andrew Potter annuncia, a quarantatré anni e con una voce finalmente arrivata alla sua piena maturità, di aver abbandonato il mondo dell’opera e mentre leggevo mi sono accorto che la cosa che mi sorprendeva non era tanto quello che stava raccontando ma il fatto che qualcuno finalmente raccontasse questo lavoro senza quell’aria sacerdotale con cui la nostra forma mentis riesce da sempre a trasformare qualsiasi sopruso in una prova d’amore per l’Arte.
Potter dice una cosa molto semplice: i compensi sono rimasti fermi mentre tutto quello che serve per lavorare costa di più e così il cantante paga il viaggio, paga l’alloggio, paga la preparazione, versa la percentuale al proprio agente, vive per settimane lontano da casa e alla fine scopre che avere cantato in uno dei teatri più importanti del mondo può essere stato magnifico per il curriculum ma perfettamente inutile per il conto corrente perché i conti non tornano.
Nel suo caso è accaduto persino al Metropolitan, dove racconta di avere visto gran parte del compenso dissolversi nell’alloggio a New York e nelle spese necessarie semplicemente per essere lì e lo capisco benissimo perché, a conti fatti, anche io decisi un paio di anni fa circa di rinunciare al mio ultimo ingaggio alla Scala perché i sei pur interessanti cachet, a fronte del lungo periodo di prova in una città carissima, sarebbero serviti quasi unicamente ad alzare l’aliquota complessiva delle mie tasse.
A differenza del collega, però, io appartengo a un’altra generazione e ho avuto una carriera lunga, molto più lunga di quella che Potter ha deciso di interrompere. Ho cantato per quarant’anni, sono passato dall’ Arena di Verona al Metropolitan, dalla Scala a Vienna, da San Francisco a moltissimi altri teatri che adesso non serve mettere in fila come le medaglie dei generali perché il problema non è stabilire dove abbia cantato io ma che ho avuto abbastanza tempo per vedere che cosa questo mestiere fosse e che cosa sia diventato ed è proprio in ragione di questo che capisco perfettamente la sua decisione.
Ho visto il periodo in cui venivamo pagati francamente troppo (corrispondeva, per inciso, al periodo in cui l’Italia con Craxi si convinse di essere una potenza mondiale finanziariamente solida) e in contanti tra il primo e il secondo atto, poi a fine recita in contanti; dopodiché i cachet han cominciato a scemare e i pagamenti avvenivano con mandato in banca il giorno dopo la recita, poi in tre tranche di mandati in banca durante la produzione, poi con bonifico a fine recita indi, ai giorni nostri, con bonifico a uno, due, tre mesi dopo la fine della produzione. Da sempre, ogni costo è a carico del cantante salvo il viaggio, che però curiosamente non ti veniva in tasca come rimborso spese ma come maggiorazione del cachet percepito e quindi a fine anno incideva sul cumulo degli incassi ai fini fiscali. In treno, se in Italia. In aereo, se nelle isole o all’estero. Col tempo, anche il rimborso del viaggio in Italia fu un caro ricordo.
Nel corso della mia carriera mi sono anche trovato nella spiacevole necessità di far causa a un teatro, moroso per TRE produzioni. Presi quanto mi spettava ma, com'era ampiamente prevedibile non fui mai più invitato (poco male, perché a che serve andare dove non ti pagano?).
Il problema sta nel fatto che il sistema teatro ha costruito una parte considerevole del proprio rapporto con gli artisti su una menzogna, ovvero sull’idea piuttosto diffusa che fare il cantante sia un privilegio (“che mestiere fa?” “il cantante lirico” “sì ma di mestiere?”) e che dunque si possa chiedere al cantante di accettare condizioni che nessun altro professionista accetterebbe, come se ricevere l’onore di entrare dall’ingresso artisti fosse già una componente del compenso e dovessimo quindi presentarci alla cassa con un sorriso riconoscente, felici che qualcuno ci abbia permesso di lavorare.
Disgraziatamente il prestigio non è una valuta, non paga un affitto, non compra un biglietto aereo, non salda il conto del salumiere e soprattutto non giustifica quella curiosa inversione morale per cui chi chiede di essere pagato adeguatamente viene guardato come se avesse bestemmiato in chiesa mentre chi gli propone condizioni economicamente insostenibili continua tranquillamente a ragionare di eccellenza artistica della produzione, di prestigio del palcoscenico ospite, della splendida cornice e, ovviamente, della vocazione.
Parliamone un attimo. Una vocazione è certamente necessaria per decidere di fare questo mestiere: nessuna persona completamente sana di mente sceglierebbe spontaneamente di passare anni a studiare una tecnica che può essere distrutta da una malattia, da un cambiamento fisico o semplicemente dal tempo, vivendo con una valigia pronta e sapendo che ogni sera qualcuno potrà decidere pubblicamente che sei stato sublime oppure che era molto meglio di te un collega morto da un sacco di tempo, ma la vocazione riguarda il rapporto dell’ artista con il proprio lavoro e non è mai assurta a voce iscritta nel bilancio dell’Ente come giustificazione dell’abbassamento del costo del personale.
Quando ho cominciato io, questo era un mestiere: difficile, faticoso, feroce, aleatorio, incerto, competitivo quanto si vuole, ma un mestiere. Si poteva costruire una carriera, e costruire una carriera significava anche costruire una vita intorno a essa. Il mio primo cachet nel 1984, senza agenti, fu di quattrocentomila lire lorde a recita, sei recite, duemilioniquattrocentomila lordi. Lo stipendio medio lordo nel Paese era intorno al milione e seicento mensili. La città era Roma. L’affitto medio di una casa, duecentocinquantamila al mese.
Poco tempo fa, una mia allieva ha rinunciato a un ingaggio perché con 2500 euro lorde complessive per tutte le recite in una grande città dove non abiti a casa tua non si campa (secondo me neanche in una media), cifra che ovviamente ha come prerequisito anche il fatto che un giovane abbia la capacità economica di anticipare le spese necessarie per andare a lavorare.
Naturalmente tutto questo pesa soprattutto su chi non è una star: la star può rifiutare, chi sta cominciando molto meno perché gli è stato insegnato che ogni occasione potrebbe essere quella decisiva e che dire di no è pericoloso, così accetta condizioni assurde temendo che dietro di lui ci siano cinquanta persone disposte ad accettarne di peggiori. È un meccanismo perfetto perché non ha nemmeno bisogno di un padrone cattivo: basta una quantità sufficiente di persone terrorizzate dall’idea di non nascere artisticamente o di sparire.
Potter racconta anche il costo privato di tutto questo, gli anni trascorsi spostandosi, le feste lontano da casa, il problema di scegliere continuamente tra lavoro e famiglia, fino al paradosso per cui portare con sé i propri familiari può significare spendere quasi tutto ciò che si guadagna.
Io non ho vissuto la sua stessa storia e non avrei nessun diritto di appropriarmene, ma conosco perfettamente quella sensazione per cui il teatro considera normale che la tua vita privata sia infinitamente elastica mentre il suo calendario, naturalmente, è scolpito nelle tavole di Mosé, solo che noialtri la accettavamo con una certa allegra incoscienza perché c’erano condizioni economiche diverse e perché una carriera poteva ancora restituire quello che chiedeva: si prendeva un aereo, si arrivava in un’altra città, si provava, si cantava e si ripartiva. Era una vita assurda, ma aveva una propria logica. Quando invece cominci a dover spendere per poter lavorare, quella logica salta.
E dunque arriviamo alla parte che il mondo dell’opera preferisce non sentirsi dire: non si può chiedere continuamente agli artisti di salvare il teatro.
Lo sentiamo da anni: bisogna salvare l’opera, bisogna portare nuovo pubblico, bisogna essere disponibili, bisogna comprendere le difficoltà dei teatri, però curiosamente quando arriva il momento di distribuire il prezzo di questa salvezza il conto riesce a trovare con straordinaria precisione l’ubicazione del camerino dell’artista.
Forse sarebbe il caso di rovesciare la domanda: chi salva gli artisti dall’opera?
Perché, amici belli, senza artisti l’opera non esiste. E non è una metafora eh? Proprio non si fa. Puoi avere un magnifico consiglio di amministrazione e un piano strategico illustrato con grafici colorati, puoi avere un ufficio comunicazione capace di spiegare al mondo quanto sei innovativo, degli uffici che funzionano alla perfezione, persino tutti i conti in ordine, ma a un certo punto l’opera ha la spiacevole necessità di consistere essenzialmente nel fatto che qualcuno deve entrare in scena e cantare, e questo qualcuno non è un accessorio del sistema: è il motivo per cui il sistema esiste.
Potter scrive che l’opera non sta morendo perché l’arte sia diventata irrilevante ma perché il modello economico finisce per consumare le persone delle quali ha bisogno per sopravvivere. È difficile dargli torto.
Forse sarebbe utile che, invece di organizzare l’ennesimo convegno sul futuro dell’opera, qualcuno si limitasse per una volta a chiedere a chi l’opera la fa se con quello che guadagna riesce ancora a vivere, perché a quarantatré anni un basso dovrebbe stare entrando nella parte più interessante della propria carriera, non spiegare pubblicamente perché ha deciso che non può più permettersela.
Quando un artista arriva alla conclusione che per continuare a fare il proprio mestiere deve pagare un prezzo economico e umano superiore a quello che il mestiere gli restituisce e quindi molla lì baracca e burattini se vogliamo possiamo certamente chiamarla una sua scelta, ma è di tutta evidenza che si tratta, per noi artisti e anche per noi pubblico, di una nostra sconfitta.
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